به یاد دوست فرزانه، شرف الدین خراسانی
 

« زبانِ علم» مى‏جوشد چو خورشيد

«زبانِ معرفت» گنگ است جاويد    (عطار)

مى‏توان گفت كه ميدانِ معرفت و شناخت انسان، از درون و پيرامونش، از دو گونه بيرون نيست: « شناختِ عاطفى و هنرى» و« شناختِ منطقى و علمى» . در شناختِ منطقى و علمى نوعى معرفتِ يكسان و جهانى و بى‏مرز Universal وجود دارد كه همه افراد بشريك تصوّر از « مثلث» يا « كُره» يا « آب» و يا « هوا» دارند ولى شناختِ هنرى و عاطفى در بافت‏هاى فرهنگى و زمينه‏هاى تاريخى وجغرافيائى متفاوت است. در عرصه شناختِ منطقى و علمى ما موضوعِ معرفت را به‏ديگران عيناً انتقال مى‏دهيم، يعنى اگر ندانند كه آب‏درصد درجه حرارت در كنارِ دريا به‏جوش مى‏آيد و يا مجموع زواياى مثلث صد و هشتاد درجه است، از راهِ استدلال يا آزمايش اين‏مطلب را به‏آنها « ثابت» مى‏كنيم ولى در عرصه شناختِ عاطفى ما آنها را فقط « اقناع» مى‏كنيم به‏اين معنى كه وقتى مخاطبى را تحتِ تأثيريك بيان هنرى قرار مى‏دهيم، چيزى را براى او « اثبات» نمى‏كنيم ولى او را در برابرِ مفهومِ آن بيان، « اقناع» مى‏كنيم.
تا اينجاى مطلب، چندان بديهى است كه من از نوشتنِ همين چند سطر هم بايد عذرخواهى كنم. ولى براى دنباله بحث، يادآورى آن‏را ضرورى يافتم و ناگزير بودم. آنچه در دنباله اين امرِ بديهى مى‏خواهم مطرح كنم اين است كه ميزانِ « اطمينان» و « يقين» و « ابطال‏ناپذيرىِ» بسيارى از داده‏هاى عاطفى و هنرى، گاه، چندان استوار است كه روياروىِ معرفتِ منطقى و علمى مى‏ايستد و در ناخودآگاه ‏آدمى به ‏ستيزه با داده‏هاى معرفتِ منطقى و علمى، برمى‏خيزد و حتى آن را مغلوب مى‏كند. تصور مى‏كنم در اين بخش از سخن هم‏به‏تكرار يك امرِ بديهى پرداخته‏ام. هرچه هست از گفتنِ آن نيز ناگزير بودم. نگاهى به‏تاريخ علم و تمدن نشان مى‏دهد كه « معرفتِ اقناعى» روياروىِ « معرفتِ اثباتى» غالباً صف‏آرايى داشته و بسيارى از داده‏هاى معرفتِ اثباتى را مغلوب خود ساخته است. گاه نيز مغلوب‏معرفتِ اثباتى شده است. چنان نيست كه همواره معرفتِ اثباتى از اين نبرد پيروز، به‏در آمده باشد. بسيارى از گزاره‏هاى هنرى (كه‏وظيفه‏اى اقناعى دارند) بربسيارى از مفاهيم و مصاديقِ « علم» غلبه كرده‏اند. كهنه شدن بعضى از داده‏هاى علم و استمرارِ ارزش‏شاهكارهاى هنرى، نشانه پيروزىِ بخشى از گزاره‏هاى هنرى در برابر بعضى از گزاره‏هاى علمى است.
بار ديگر از طرح اين بديهيّات نيز بايد عذرخواهى كنم تا برسم به‏اصلِ مطلب كه قدرى پيچيده مى‏نمايد و آن اين است كه در مركزِتمام گزاره‏هاى اقناعى (يعنى دينى و هنرى) نوعى ادراكِ « بلاكيف» و « بى چه‏گونه» وجود دارد و در مركز گزاره‏هاى « اثباتى» ما به‏چنين‏ادراكى نمى‏رسيم، بلكه برعكس ادراك ما ادراكى است كه از « كيف» و « چه‏گونگىِ» آن آگاهى داريم و در مقابل بايد آن را ادراكِ « ذاتِ كيف» يا ادراك « با چه‏گونه» نام‏گذارى كرد.
با هر گزاره علمى و منطقى، مخاطب، « چه‏گونگىِ» معرفتِ حاصل از آن گزاره را، با تمام اجزاء، در مى‏يابد ولى در هرگزاره هنرى، وبه‏ويژه در مركزِ آن، نوعى معرفتِ « بلاكيف» و نوعى شناختِ « بى چه‏گونه» وجود دارد. اگر لذتى كه طفلان خردسال از « اَتَلْ مَتَلْ تُوتُوله» مى‏برند - و تكرارِ آن در طول قرون و اعصار نشان دهنده اين واقعيّت است - مصداقِ ساده گزاره هنرى و اقناعى تلقى شود و التذاذِ از فلان‏غزل حافظ براى هنرشناسان، نمونه پيچيده گزاره‏هاى اقناعى و هنرى باشد، در مركزِ ادراكِ ما از غزل حافظ يك شناختِ « بلاكيف» وجوددارد كه در مركزِ التذاذِ كودك از « اَتَلْ مَتَلْ توتوله» نيز براى او وجود دارد. وقتى كودك بزرگ‏تر شد خواهد فهميد كه در مركزِ آن التذاذ، ادراكِ‏بلاكيفى نسبت به‏نظامِ ايقاعى آن كلمات نهفته بوده است كه او را چنان مسحور خود مى‏كرده است و ما نيز از تأمل در شعرِ حافظ به‏اين‏نتيجه مى‏رسيم كه چيزى در آن نهفته است كه «يُدْرَك و لايُوصَف» است و هرچه هست امرى است « اقناعى» و نه اثباتى.
اصلِ سخن، در اين گفتار، توجه دادنِ خواننده است به‏اين نكته كه در مركزِ هرپديده‏هنرى و هربيانِ عاطفى، يك امرِ « بلاكيف» و يك ابلاغِ « بى چه‏گونه» نهفته است كه اگر ما بتوانيم‏آن را از « بلاكيف بودن» و « بى چه‏گونه بودن» به‏در آوريم، مى‏توانيم آن ابلاغ را از عرصه هنرى‏بودن و از تأثير عاطفى‏اش خلع كنيم و بگوييم براى ما، مصداقِ هنر نيست و برما تأثيرِ عاطفى‏ندارد.
در ترجمه آثار هنرى و گزاره‏هاى عاطفىِ ديگر زبان‏ها، اگر نتوانيم آن ويژگىِ « بلاكيف» بودن و « بى چه‏گونگى» را به‏نوعى بازآفرينى كنيم، چيز مهمى از آن گزاره انتقال نخواهد يافت و همين جامى‏توان يادآور شد كه اى بسا، در ترجمه، آن ويژگىِ « بلاكيف» و « بى چگونه» از اصل هم بيشتراتفاق مى‏افتد يا در جاهايى از اثر - كه در متنِ اصلى « بى چگونگى» وجود دارد - در ترجمه وجودنداشته باشد، و برعكس، در مواردى از ترجمه اين « بى چگونگى» اتفاق افتد كه در اصل اثرنيست. آنها كه دست اندركارِ ترجمه شعر بوده‏اند اين تجربه را بسيار داشته‏اند.
اين‏كه ما از متون مقدّس در زبانى غير از زبان خودمان بيشتر متأثر مى‏شويم (دعاها،زيارتنامه‏ها، مناجات‏ها) بايد ريشه‏اش در همين مسأله ادراكِ « بلاكيف» باشد، چون در اين گونه‏سخنان در زبانِ خودمان براى « بى چگونگى» ميدانِ كمترى وجود دارد.
در تمام مصاديقِ هنرهاى ناب، در تمام شطح‏هاى صوفيه، در تمام دعاها و مناجات‏هاى‏متعالى و جاودانه، صبغه‏اى از ادراكِ « بلاكيف» و احساسِ « بى چه‏گونه» وجود دارد.
در مركزِ تمام شاهكارهاى هنرى، اين ويژگىِ ادراكِ « بى چه‏گونه» و « نقطه نامعلوم» نهفته‏است. نقطه نامعلومى كه اگر روزى به‏معلوم بَدَل شود، ديگر آن شاهكار، شاهكار تلقى نخواهدشد؛ دستِ كم براى كسى كه اين آگاهى را يافته و ديگر در برابر آن اثر آن ادراكِ بى‏چگونه را درخود نمى‏يابد.
در جوهرِ همه اديان و در مركزِ تمامِ جريان‏هاى عرفانى جهان، اين مسأله « ادراكِ بلاكيف» حضور دارد. به‏همين دليل، عرفان و دينى كه در مركزِ آن عناصرى از « پارادوكس» وجود نداشته‏باشد، ظاهراً، نمى‏توان يافت. (نمونه‏اش: تثليث در آئين مسيح و مسأله آفرينش ابليس دراِلاهيات اسلامى و...) دينى كه تمام اجزاى آن را بتوان با منطق و به‏بيان « اثباتى» و عقلانى‏توضيح داد همان قدر دين است و پايدار كه اثرى هنرى كه تمامِ جوانبِ زيبائىِ آن را بتوان‏توصيف كرد. اگر تمام اجزاى يك دين را بتوان به« بيانِ اثباتى» توضيح داد، ديگر آن دين باقى‏نخواهد ماند و اگر تمام جوانبِ اثرى هنرى را بتوان با بيان اثباتى، توصيف كرد، ديگر آن اثر،اثرى هنرى نخواهد بود. قدماى متفكرين ما، قلمرو « ايمان» را قلمروِ « تو مدان» مى‏دانسته‏انديعنى عقيده داشته‏اند، رابطه‏اى وجود دارد ميان « ايمان» و يك « نامعلوم» سنائى در حديقه‏مى‏گويد:

چه كنى جستجوىِ چون جان، تو
« تو مدان» نوش كن چو « ايمان» تو⁽¹⁾

يعنى ايمان، امرى است از مقوله « تو مدان» و « تو مدان» اصطلاحى است كه با ابوسعيدابوالخير واردِ قلمرو عرفان ايرانى شده است. داستانِ آن به‏اختصار اين است كه وقتى بوسعيد دركودكى به‏دكّانِ پدرش - كه عطّار بود - مى‏رفت، هرلحظه از او مى‏پرسيد كه اين خريطه چه دارد وآن خريطه چه دارد؟ سرانجام حوصله پدرش سرآمد و براى رهائى از پرسش‏هاى طفل به‏او گفت:اين خريطه « تو مدانِ بلخى» دارد. بعدها وقتى بوسعيد براثرِ تحوّلاتِ روحى خويش و پشت پازدنِ به‏علوم رسمى، كتاب‏هاى خود را، در خاك دفن كرد، پدرش از او پرسيد كه:
« اى پسر! آخر اين چيست كه تو مى‏كنى؟» شيخ گفت: « ياد دارى آن روز كه ما، در دوكانِ‏تو آمديم و سؤال كرديم كه در اين خريطه‏ها چيست؟ و در اين انبان‏ها چه در كرده‏اى؟» توگفتى: « تو مدانِ بلخى؟» [ پدر] گفت: «دارم» شيخ گفت: « اين تو مدانِ ميهنگى است!» ⁽²⁾
بعد از عصرِ بوسعيد، اين تعبير « تو مدان» موردِ توجه عُرفا قرار گرفته است و سنائى در اين‏بيتِ حديقه، «ايمان» را از مقوله « تو مدان» به ‏حساب مى‏آورد، يعنى چيزى كه در مركزِ آن امرى‏نامعلوم نهفته است. همان كه مولانا به بيان ديگر آن را چنين عرضه مى‏دارد: جز كه حيرانى نباشدكارِ دين.
در تاريخ انديشه اسلامى، وقتى امام مالك بن‏اَنَس (1 79 - 93) مسأله «ادراكِ بلاكيف» را در«الرّحمنُ عَلى‏العرشِ اِستوى‏» (2 0/5) مطرح كرد⁽³⁾، به‏نظرم يكى از مهمترين حرف‏هاى تاريخ‏اسلام را برزبان آورد و شايد هم يكى از مهمترين انديشه‏ها را در عرصه الاهيّات جهانى.
از آنجا كه قلمروِ دين و قلمروِ هنر، هردو عرصه « ابلاغِ اقناعى» است و نه « ابلاغِ اثباتى» ، پس ‏نظريه او در بابِ « ادراك بلاكيف» مى‏تواند در هنرها نيز مورد بررسى قرار گيرد.
تمام كسانى كه با در دست گرفتنِ « چُتكه» آثار هنرى را تجزيه و تحليل مى‏كنند و با « چتكه» به ‏آنها نمره مى‏دهند، غالباً، كسانى هستند كه از تجربه خلاّق هنرى، بى‏بهره‏اند. اين « هنرشناسان» «چتكه» به ‏دست، غالباً، در محاسبات و ارزيابى‏هاى خود، همان جاهايى را كه قابلِ ادراكِ « باچه‏گونه» است مورد بررسى قرار مى‏دهند و از اصل هنر كه قلمروى « بى چه‏گونه» دارد، غالباً، درغفلت‏اند.

تجربه دينى، تجربه هنرى، تجربه عشق، همه از قلمروِ « ادراكِ بى چه‏گونه» سرچشمه‏مى‏گيرند. بهترين تمثيلِ آن داستان مردى است كه عاشق زنى بود و هرشب، به‏عشقِ ديدارِ آن زن، از رودخانه‏اى ژرف و هولناك، عبور مى‏كرد. اين ديدارها مدت‏ها ادامه داشت تا آن كه يك شب‏ مرد، از زن پرسيد كه « اين لكه سفيد كوچك در چشم تو از كى پيدا شده است؟» زن بدو گفت: «ازوقتى كه عشقِ تو كم شده است. اين لكّه هميشه در چشمِ من بود و تو، به‏علّتِ عشق، آن رانمى‏ديدى. اكنون به ‏تو توصيه مى‏كنم كه امشب از رودخانه عبور نكنى كه غرق خواهى شد» و آن‏مرد نپذيرفت و غرق شد.⁽⁴⁾ زيرا ديگر عاشق نبود و از نيروى عشق بهره نداشت. آن « ادراكِ بى‏چه‏گونه» كه سرچشمه عشق بود به ‏ادراكى «با چه‏گونه» (آگاهى از لكّه سفيد در چشم معشوق) بَدَل شده بود و عملاً، عشق، از ميان برخاسته بود. در ميان امثال و حكمى كه برسرِ زبان‏هاست ‏اگر دقت كنيم، همين تجربه تكرار مى‏شود كه:

چشم بدانديش، كه بركنده باد،عيب نمايد هنرش در نظر
ور هنرى دارى و هفتاد عيب، ‏دوست نبيند بجزآن يك‏هنر⁽⁵⁾

يا در اين بيت عربى:

وَ عَيْنُ‏الرّضا عَنْ كُلِّ عيبٍ كَليلةٌ
وَ لكّن عَينُ السُخْطِ تُبْدِى المساويا

تعبير « دوست نبيند به‏جز آن يك هنر» صورتِ ساده شده همان قصه مردِ عاشق است كه ازرودخانه عبور مى‏كرد و تعبيرِ « عين‏الرضا» كه شاعرى آن را به ‏فارسى ترجمه كرده است و بدين‏گونه شهرت دارد:

چشمِ رضا بپوشد هرعيب را كه ديد
چشم حسد پديد كند عيب ناپديد

صورت ساده شده «چشم عاشق» و چشم شخصى است كه به ‏موضوعى « ايمان مى‏ورزد» و يا از يك «اثر هنرى» التذاذ مى‏برد. اينها حقايق ساده شده‏اى از آن نكته ژرف است كه در قلمرو ِ«عشق»، «ايمان» و «هنر» نوعى «نمى‏دانم» و نقطه « ابهام» هميشه بايد باشد وگرنه عشق و هنر و ايمان از ميان برمى‏خيزد.
هركس تجربه عشق را - فراتر از حدِّ پاسخ به‏نياز جنسى- در خود احساس كرده باشد، مى‏داند كه در مركزِ آن، چنين ادراكِ بى چه‏گونه‏اى نهفته است. پاسخى كه ليلى به‏خليفه داد بهترين‏مصداق اين حقيقت است. وقتى كه خليفه از رهگذرِ ادراكِ « با چه‏گونه» جمال ليلى را مى‏ديد ومجنون با ادراكِ « بى چه‏گونه» :

گفت ليلى را خليفه « كان توى‏
كز تو مجنون شد پريشان و غوى؟
از دگر خوبان تو افزون نيستى»
گفت: « خامُش! چون تو مجنون نيستى» ⁽⁶⁾

« تو مجنون نيستى» يعنى تو از ادراكِ « بلاكيف» و « بى چه‏گونه» محرومى و مجنون از آن بهره‏ دارد. تو چُتكه برداشته‏اى و مى‏گويى « بينىِ ليلى به‏خوبى بينىِ فلان دختر نمى‏رسد، چشمش هم‏از چشمِ فلان دختر زيباتر نيست و...» حاصل اين برداشتِ تو ادراكى است « با چه‏گونه» امّا مجنون، چنين چُتكه‏اى در دست ندارد نگاهِ او نگاهِ عاشق است و ادراكِ او ادراكِ « بى چه‏گونه» .
در مركزِ تمام تجربه‏هاى دينى، عرفانى، و اِلاهيّاتىِ بشر اين « ادراكِ بى چه‏گونه» بايد وجودداشته باشد و نقطه‏اى غيرِقابلِ توصيف و غيرقابلِ توضيحِ با ابزار عقل و منطق، بايد در اين ‏گونه ‏تجربه‏ها وجود داشته باشد و به ‏منزله ستون فقراتِ اين تجربه‏ها قرار گيرد. در التذاذِ از آثار هنرى ‏نيز ما با چنين ادراكِ بلاكيف و بى چه‏گونه‏اى، همواره رو به‏ رو هستيم. چرا «هنر» و « ابتذال» با يكديگر جمع نمى‏شوند؟ زيرا وقتى چيزى مبتذل (به‏معنى لغوى كلمه) شد، ديگر نقطه ابهام وزمينه‏اى براى ادراكِ بى چه‏ گونه ندارد.
از همين جاست كه گاه يك «اثر» براى بعضى از مردم مصداقِ هنر است و براى بعضى ديگرهنر شمرده نمى‏شود. آنها كه هنر مى‏دانندش هنوز نقطه ادراكِ بى چه‏گونه‏اى در آن مى‏يابند و آنها كه آن اثر را از مقوله هنر به‏حساب نمى‏آورند كسانى هستند كه آن اثر، براى آنها، هيچ نقطه ادراكِ ‏بلاكيفى ندارد: مشتِ آن «هنرمند» و صاحب آن اثر در برابرِ آنها باز است. مثل اينكه بگويند: اين‏شعر فقط وزن و قافيه دارد يا تشبيهش صورتِ دست مالىِ شده فلان تشبيهِ از فلان شاعر است يا مضمونش را ديگرى با صورتى كه مركزى براى ادراك بلاكيف دارد، قبلاً، آورده است. براى اين‏گونه افراد، آن اثر، ديگر مصداق هنر نخواهد بود. امّا اگر كسانى باشند كه از آن گونه هوش وآگاهى برخوردار نباشند، مى‏توانند از چنان اثرى هم احساس التذاذ هنرى كنند، زيرا براى آنهاهنوز، نقطه‏هايى از ادراكِ بى چه‏گونه در آن « اثر» وجود دارد.
پس در فاصله زبان روزمرّه و حرف‏هاى مكرّرِ كوچه و بازارِ مردم، از يك سوى، وشاهكارهاى مسلّمِ شعرِ جهان از سوى ديگر، هميشه، مجموعه بى‏شمارى از طيف‏هاى هنرى، باشدّت و ضعفِ بسيار، وجود خواهد داشت. تا مخاطب و داورِ اين موضوع چه كسانى باشند؟
در كاربُردهاى روزانه، مى‏گوييم اين اثرِ هنرى يا اين شعر، يا اين قطعه موسيقى « لطيف» است‏و كمتر متوجّهِ عمقِ اين كلمه مى‏شويم. با اينكه لطيف از اسماء الاهى است و مفسّرانِ قرآن دربابِ آن، از ديدگاه‏هاى گوناگون سخن گفته‏اند⁽⁷⁾، كمتر كسى « لطيف» را بدان خوبى و ژرفى درك‏كرده است كه يكى از « مجانينِ عقلا» كه از او درباره « الّلطيف» پرسيدند و او گفت:
لطيف آن است كه « بى چه‏گونه» ادراك شود⁽⁸⁾ توضيحى كه اين ديوانه درباره معنى« اللّطيف» ، از اسماء اِلاهى، داده است، بى‏گمان درست‏ترين و ژرف‏ترين توضيح است زيرا معناى‏آن را به‏همان قلمروى بُرده است كه مركز « اِلاهيّات» است و آن عبارت است از « ادراكِ بى‏چه‏گونه.» در قرآن كريم در چند مورد صفتِ « اللّطيف» درباره خداوند آمده است از جمله در آيه‏103 سوره انعام (سوره ششم) است و در اين بافت: « لاتُدركه الأَبصار و هُوَ يُدرِكُ الأبصار وَهُوَاللّطيفُ‏الخَبير» (6 /103) .
و اين بافت، مناسب‏ترين بافتى براى مسأله ادراكِ بى چه‏گونه حق تعالى است: چيزى رابتوان احساس كرد و نتوان آن را « ديد» و به‏قلمروِ تجربه اِبصار و ديدن درآورد، بهترين تعبيرى كه‏از آن مى‏توان تصور كرد همانا همان اللّطيف است با تفسيرى كه آن مجنونِ عاقل ارائه داده است.
مفسّرانِ اشعرى و معتزلى و شيعى درباره اين آيه و فهم‏هاى گوناگونِ خود از اين آيه سخن‏هاگفته‏اند ولى هيچ كس به‏اين ظرافت و ژرفى كه آن ديوانه از آن سخن گفته است نرسيده است.⁽⁹⁾
« اسم» اللّطيف كه در قرآن كريم هفت مورد درباره حق تعالى به‏كار رفته است، همواره با« اسمى» ديگر از قبيل « الخبير» (پنج مورد) و العليم (يك مورد) و القوّى (يك مورد) همراه بوده‏است دليل آن از نظر بلاغى، گويا، اين است كه آن صفت‏ها وجودِ او را از طريقِ معناى خود اثبات مى‏كنند و « اللّطيف» صاحبِ آن صفت‏ها را كه وجودى محسوس است به‏گونه « بلاكيف» و« بى چه‏گونه» در مى‏آورد. به‏همين دليل حتى يك مورد هم « اللّطيف» به‏تنهايى به‏كار نرفته است.
خداى را مى‏توان شناخت امّا با شناختى « بى چه‏گونه» اگر در ذاتِ حق به«چه‏ گونگى» برسيم‏همان مصداقِ «كُلّما ماَميَّزتُمُوهُ بأوهامِكُم» است كه « مردود» است و « مصنوع»⁽¹⁰⁾ . عيناً در موردِ«هنر» و «عشق» نيز اين قضيّه صادق است. در مركزِ هر«عشق» و هر« اثر هنرى» آن ادراكِ « بى‏چه‏گونه» حضور دارد. هم خدا « لطيف» است و هم « هنر» و هم « عشق» و هرسه را ما « بى چه‏گونه» ادراك مى‏كنيم. و اگر « با چگونه» شد ديگر نه خداست و نه عشق و نه هنر.

1) حديقه سنائى، چاپ استاد مدرس رضوى، 114، صورتِ انتخابىِ متن استاد چنين است: تو بدان،ولى نسخه بدل‏ها: تو مدان دارند كه هم با قرينه مقامى و هم با سابقه عرفانى و فرهنگى تصوفِ خراسان‏انطباق استوارى دارد.
2) اسرار التوحيد، چاپ آگاه، 32/1 و مقايسه شود با تعبير « تو مباش» در همان كتاب 43/1.
3) تاريخ دقيق اين گفتارِ مالك بن انس را ضبط نكرده‏اند يا من نديده‏ام ولى ظاهراً در نيمه اوّلِ قرن‏دوم بوده است كه مردى از او در مسجد مى‏پرسد كه « الرحمن على العرش استوى» يعنى چه؟ و اومى‏گويد: الا ستواءُ معقول والكيفُ مجهول و لا اضنك الاّ رجل سوء» العقد الفَريد، ابن‏عبدربّه 166/1 و به‏صورت‏هاى ديگر هم نقل كرده‏اند كه « استوا، معلوم است و چه گونگى آن مجهول و ايمانِ بدان واجب وسئوال از آن بدعت» احياء علوم الدين، غزالى، 96/1 براى تفصيل مراجعه شود به تعليقات اسرارالتوحيد 577- 9/2.
4) قديميترين جايى كه اين داستان را به‏ياد دارم در سوانح احمد غزالى است. و پس از غزالى، سنائى‏در حديقه، آن را منظوم كرده است حديقةالحقيقه 331 - 2 و پس از او عطار، در منطق‏الطير، 169.  5

5) گلستان سعدى، چاپ استاد يوسفى، خوارزمى، 136.  

6) مثنوى، چاپ نيكلسون، 26 / 12.  

7) براى نمونه مراجعه شود به‏روح الارواح، سمعانى، كه شرح اسماء حسنى‏ اِلاهى است صفحات‏241-257 سمعانى اللطيف را در مفهومى غير جمال شناسانه گرفته و به‏معنىِ عليم و مُحسِن. با اينكه‏اسلوبِ عرفانىِ او اقتضاى آن را داشته كه با نگاهى جمال شناسانه به‏كلمه اللطيف بنگرد.  

8) مجانين العقلاء، محمدبن حسن نيشابورى، چاپ الكيلانى، 151 و مقايسه شود با تازيانه‏هاى سلوك،245.
9) براى تفاوت آراء مفسران در فهم اللّطيف و تمامىِ آيه مراجعه شود به‏زمخشرى كشاف 54/2 از ديد معتزلى و امام فخر، در مفاتيح‏الغيب، 124-33/13 و قشيرى در لطايف‏الاشارات 493/1 از ديد اشعرى و از ديدشيعى جوامعُ الجامع، طبرسى، چاپ سنگى، 133 كه روايتى از حضرت رضا (ع) نقل مى‏كند كه « اِنّها الأبصارُبالقلوب» و خود مؤلف توضيح مى‏دهد كه « اى لا يقعُ عليه الأوهام و لا يُدركُ كيفَ هو؟» .  

10) سخنى است بسيار مشهور در ميان صوفيّه به نامِ شبلى معروف است. اللُّمع، ابونصرِ سرّاج، 30. ودر ميان شيعه به ‏نام امام باقر(ع) المحجّةُالبيضاء، 131/1 و تعليقات استاد مدرس رضوى بر حديقه، 129.

منبع:  مجله بخارا